Identiteitspolitiek is de laatste tien jaar alomtegenwoordig in het maatschappelijke debat. Ook in de theater- en filmwereld staat de status van de acteur als identitaire goochelaar onder druk. Welke rollen kan en mag een acteur nog spelen in een tijd waarin iedereen alleen zichzelf representeert? Niet zelden leidt die vraag tot een politieke kramp of moralistische reflex die de artistieke praktijk verlamt. Maar op z’n best biedt het debat ook een kans om ons denken over acteren te verruimen. Door Timeau De Keyser.

N.B. Dit essay verscheen eerder in Etcetera #160, de afbeeldingen zijn van Nina Vandeweghe ©.

De term ‘identiteitspolitiek’ dook voor het eerst op bij Barbara Smith en het Combahee River Collective, een groep zwarte feministische vrouwen uit Boston. In 1977 zette het collectief zijn identiteit expliciet in om zich politiek te manifesteren met zijn Combahee River Collective Statement:

Focussen op onze eigen onderdrukking is belichaamd in het concept identiteitspolitiek. Wij geloven dat de meest diepgaande en de potentieel radicaalste politiek rechtstreeks uit onze eigen identiteit voortkomt […]. In het geval van zwarte vrouwen is dat een bijzonder weerbarstig, gevaarlijk, bedreigend en daarom revolutionair concept, want als we kijken naar de politieke bewegingen die ons zijn voorgegaan, dan is duidelijk dat niemand de bevrijding meer verdient dan wijzelf. […] De enige mensen die genoeg om ons geven om te blijven strijden voor onze bevrijding zijn wijzelf.

De waarde die de vrouwen van het collectief toekenden aan ras, gender, seksuele voorkeur en klasse, kwam voort uit het besef dat de maatschappij hen langs deze identiteitsassen categoriseert. Toen ze wilden strijden tegen het geweld dat hun werd aangedaan, besloten ze deze reducerende kenmerken juist als wapens in te zetten.

De voorbije jaren won het identiteitspolitieke bewustzijn dat zij mee creëerden aan belang en plaatste zich op de voorgrond. In 2013 werd de Black Lives Matter-beweging opgericht als reactie op het politiegeweld tegen Afro-Amerikanen. In dezelfde periode landde het identiteitsdebat bij het bredere publiek in Nederland en België, met als beginpunt de discussie over Zwarte Piet. Ook de podiumkunsten zijn in de ban van het identiteitsdebat. Zowat alle kunstencentra en festivals zetten in hun programmatie in op dekolonisatie, feminisme en lgbtqi+, mede onder impuls van een nieuwe generatie kunstenaars van kleur die hierin het voortouw neemt.

Acteren als appropriatie?

Wie mag welke rol spelen? En vooral: wie niet? Dat is de vraag die we onszelf in deze tijd stellen. Zo ontstond er recent consternatie op het Manchester International Festival toen bleek dat Studio Orka in Craquelé voor de rol van Stella, een vrouw in een rolstoel, een valide actrice had gecast. Een ander opvallend voorbeeld vinden we in het ondertussen veelbesproken Het leven en de werken van Leopold II, een satirisch stuk over het koloniale bewind van België waarin de enige zwarte acteur op scène de hele voorstelling lang zwijgt. Terwijl de KVS-productie in regie van Raven Ruëll in 2003 nauwelijks controverse uitlokte, was dat vijftien jaar later helemaal anders.

Ook in de filmwereld waren er verschillende incidenten rond representatie die terug te voeren zijn tot identiteit. Zo was Hollywood-ster Scarlett Johansson kop van Jut toen bekend werd dat ze de rol van een transgender zou spelen in de film Rug & Tug. Net zoals ze een jaar eerder al beschuldigd werd van ‘whitewashing’ toen ze de hoofdrol kreeg in de remake van de Japanse animatieklassieker Ghost in the Shell, werd ze nu beschuldigd van ‘ciswashing’ en trok ze zich uiteindelijk terug uit het project. Het lijkt erop dat de vraag ‘wie mag welke rol spelen?’ alleen nog beantwoord kan worden met ‘wie de juiste identiteit heeft’ of ‘wie de juiste geleefde ervaring heeft’.

Dat brengt ons bij een basisvraag over acteren, die ook losstaat van het identiteitspolitieke denken: eigent een acteur zich stukken realiteit toe die niet van hem zijn? Is het uitbeelden van de realiteit een vorm van appropriatie? Is representatie een vorm van diefstal?

Dat waren ook de vragen die wij ons stelden toen we pas het gezelschap tibaldus hadden opgericht tijdens onze theateropleiding aan het KASK — dat was jaren voor we van de term ‘identiteitspolitiek’ hoorden. Het gevoel bekroop ons dat wanneer we iets speelden, dit spelen steeds een agressieve reductie was van een veel complexere werkelijkheid. Dat er een esthetisch genot te rapen viel bij de uitbeelding van lijden, leek ons ongepast. Maar de belangrijkste vragen waren en zijn nog steeds: wie is er eigenaar van de verbeelde wereld? En wie zijn wij om met deze beroepsreproductie geld te verdienen?

Onze reactie hierop was om een reeks ‘vervreemdingstechnieken’ te installeren. Tekst werd in onze voorstellingen gezongen of voorgelezen, soundscapes of opgenomen muziek waren verboden, scènes werden herhaald of we lieten ze stilvallen zodat het ritme je niet kon meevoeren. Zo wezen we onzelf en de toeschouwers ergens op: ‘Dit is niet echt, wij verwijzen naar iets, maar zijn het niet, we bezitten dit niet. En u, u bent maar een toeschouwer. Vergeet niet dat u zich niet zomaar kunt inleven, sommige delen van de werkelijkheid zullen altijd onbegrijpelijk en gesloten blijven voor u.’

De Oostenrijkse film- en theaterregisseur Michael Haneke schrijft in zijn tekst Terreur en utopie van de vorm (1995) dat hij het altijd als obsceen ervaarde om een acteur lijden of sterven te zien uitbeelden, want

het ontnam de daadwerkelijke pijnlijder en stervende hun laatste goed: de waarheid. En het ontnam de toeschouwers van deze professionele reproductie hun meest waardevolle goed als toeschouwers: hun verbeelding. Ze werden in het vernederende perspectief gedwongen van de voyeur voor het sleutelgat, die louter de keuze heeft te voelen wat voor hem werd gevoeld, te denken wat voor hem werd gedacht.

Want waar het in de discussies over representatie natuurlijk om gaat, is precies dat: het ontnemen van wat vaak iemands laatste goed is, de waarheid. In het spelen van een rol die niet eigen is, wordt niet enkel de waarheid van ‘de geleefde ervaring’ gestolen, het is tevens een diefstal van de spreekpositie van zij die niet mogen spreken door zij die steeds aan het woord zijn.

Vlucht uit de te verwachten wereld

Als John Wayne in de jaren 1930 gevraagd werd om een cowboy te spelen, dan was dat omdat hij een Amerikaanse, witte machoman was. Wanneer een personage in een rolstoel zit, wordt vandaag verwacht dat het gespeeld wordt door een acteur of actrice die in een rolstoel zit. Wanneer in de populaire Amerikaanse serie Homeland CIA-agenten worden afgebeeld, gebeurt dat door witte acteurs. De terroristen die ze opjagen worden steevast gespeeld door acteurs met roots die voor Midden-Oosters kunnen doorgaan.

Ik ben me ervan bewust dat dit drie totaal verschillende situaties zijn met een totaal verschillende context, en dat deze keuzes om totaal verschillende redenen werden gemaakt. Wat ze met elkaar gemeen hebben, is dat de verbeelde wereld er de bestaande wereld reproduceert. Of eerder: de vooronderstelde wereld, de te verwachten wereld wordt gereproduceerd. In deze reproducties worden acteur en personage aan elkaar vastgeklonken. Er zit geen speling op de realiteit. Er is geen spel met de realiteit.

In het najaar van 2016 namen Pieter Dumoulin en ik de film Etangs Noirs op in de Modelwijk in Laken, een sociale woonwijk aan de rand van Brussel. We wilden graag iets doen met de bijzondere architectuur van de wijk en kwamen erop uit dat dat slechts kon als we zouden werken met de bewoners van de wijk zelf. We schreven een scenario en kregen de feedback dat de inwoners van de Modelwijk niet ‘zo’ waren en dat we de wijk niet realistisch geschetst hadden in ons scenario. Ook bij een aantal bewoners van de Modelwijk zelf voelden we heel sterk het idee van de ‘te verwachten wereld’, het geheel van alle vooronderstellingen (waar of onwaar) over een sociale woonwijk. Modelwijk-bewoner zijn, als identiteit. Maar voor ons was het duidelijk dat wij over die zogenaamde identiteit niets konden of wilden vertellen. Toch moesten wij met onze film een verhouding aangaan met de wereld die zich voor het oog van de camera zou bevinden en waarover duidelijk enkele a priori’s bestonden. De film werd uiteindelijk een ontsnappingspoging uit de ‘te verwachten wereld’.

Het hoofdpersonage, gespeeld door Cédric Luvuezo, kreeg geen achtergrondverhaal, de toeschouwer komt amper iets over hem te weten. De hele film probeert het personage een fout geleverd postpakketje aan de rechtmatige bestemmeling te bezorgen. Waarom hij dat doet en wat er in het pakketje zit, komt de toeschouwer nooit te weten. We probeerden het personage te bevrijden van een achtergrondverhaal dat hem determineert door te focussen op zijn materiële lichaam: hoe het beweegt, ademt, zich opspant en weer ontspant. Ook Cédric wist niet wie zijn personage was, hij heeft dat zelfs nooit gevraagd. Onze gesprekken gingen alleen over de choreografie. Door te focussen op de sensoriële wereld van de Modelwijk, konden we ontsnappen aan de ‘te verwachten wereld’. Door te focussen op het lichaam van de acteur, ontsnapten wij en hij aan de ‘te verwachten rol’.

Een andere ontsnappingsroute is om de ketens tussen personage en acteur door te knippen en aan te tonen dat beide identiteiten ‘vloeibaar’ zijn. Wanneer een acteur zegt een man of een vrouw te zijn, en de andere acteurs nemen die code over, dan zal de toeschouwer het geloven. Het is het vak van de acteur om zich te gedragen ‘alsof hij een man of een vrouw is’ en hij zal een man of een vrouw worden. De acteur die met (identitaire) codes goochelt — codes die werkelijkheid worden en zo de wereld transformeren — leert ons iets belangrijks over identiteit, namelijk dat het een construct is. Identificaties zoals wit, zwart, man of vrouw zijn, zoals socioloog Willem Schinkel met referentie aan Foucault schrijft, ‘veranderlijke effecten, nooit universele gegevenheden, maar praktisch producten van kennisvormen en arrangementen van ruimte, tijd, spullen, kapitaal en lichamen’.¹

Dit spel met identiteit, met verzinsels, dat het dynamische karakter van een identitaire constructie toont, is wat theater in essentie is. In Etcetera 158 schreef ik:

Een bedelaar wordt een koning. Een jonge vrouw wordt een oude man. De ene vermomming ontmaskert de andere. Achter het ene verzinsel verschijnt een ander. De acteur toont die verzinsels en hoe die de werkelijkheid maken én beïnvloeden. Het maken van de verzinsels is echt. Het is aan de acteur om midden in de tegenstellingen te gaan staan, bereid alle rollen te tonen die hij speelt.

Theater wijst ons erop dat de pretentie ‘de wereld te tonen zoals hij is’ een project is gericht op de fixatie van de wereld, op de ‘subjectivering tot orde, op de beperking van denken tot wat is of zou moeten zijn’.² Theater, toneelspelen, is per definitie radicaal, want niet gebonden aan wat is. Acteren tegen een fixatie van de wereld.

De rol van de ander

Mensen zijn voortdurend bezig zichzelf te ensceneren, te performen. We ensceneren hoe we onszelf zien, maar ook de rollen die ons worden toegeschreven. In die zin wordt een mens van buitenaf geschapen in een gebied dat Gombrowicz ‘het tussenmenselijke’ noemt. Het is ook de onderliggende gedachte in Emmanuel Levinas’ uitspraak dat het niet ‘jij bent die de wereld een plaats geeft, maar het is de Ander, die jou aanspreekt, appeleert en jou een plaats geeft’. ‘Identiteit’ ontstaat als een weerwoord tegen anderen. Foucault noemt dit ‘ingebed zijn in een weefsel van al wat spreekt’ zelfs ‘gewelddadig’. Een mens zit steeds ingebed in een dominant discours dat hem bepaalt en dus ook beknot. Dit discours is ieder moment bezig met de macht te reproduceren.

Al in 1947 schreef Gombrowicz in Het huwelijk:

Filip: Spreek de woorden uit.
Wladzio: Ik ben geen toneelspeler.
Filip: Stel je voor dat je een vers uit je hoofd leert.
Wladzio: Ik wil me niets voorstellen.
Filip: Er zijn veel melodieën die ons huidige register niet bevat. Wat belet je dan die woorden bij wijze van proef uit te spreken?
Wladzio: Wat heb je eraan als ik dat lesje opzeg? Die woorden hebben geen waarde.
Filip: Die woorden vormen ons… Zij scheppen reële banden tussen ons…

In het najaar van 2018 gaf acteur en docent Jan Steen een lezing in Kaaitheater waarin hij de term ‘alteriteit’ van Levinas toepaste op acteren. Alteriteit duidt op een onderscheid tussen het zelf en het niet-zelf. Het duidt de andersheid van de andere aan, en impliceert dus ook dat er verschillende perspectieven zijn. Een rol is als een Ander, een vreemde. Wanneer we die benaderen, vragen we ons af wat de gepaste verhouding is. Nemen we respectvol afstand? Benaderen we discreet? Wijzen we op onze gelijkenissen of op onze verschillen? Gaan we in de aanval? Tonen we begrip? Of is dit onmogelijk of ongepast?

Het idee van de Ander leert ons dat wanneer we als acteur de aard van de rol willen eerbiedigen, we ervan moeten uitgaan dat deze altijd verborgen zal blijven. Wanneer we een rol transparanter proberen te maken dan de werkelijkheid is, ontstaat ‘psychologiseren’. Te eenvoudige schema’s van oorzaak en gevolg die elke meerduidigheid, elke complexiteit negeren. Want wat we proberen te ensceneren, zijn raadsels. En als dit erop neerkomt dat we fundamenteel onkenbaar zijn voor elkaar en existentieel eenzaam, dan heeft essayist Stephan Sanders troostende woorden voor ons: ‘Wij mogen vreemden voor elkaar zijn, er bestaan ook dierbare vreemden.’³

Discreet privilege

Kimberley Foster, hoofdredacteur van For Harriet, een digitale gemeenschap voor zwarte vrouwen, schrijft in The Guardian: ‘For marginalized people, our power comes from seeing identity as a starting point, not the end.’ Foster schrijft dat hoewel de ideologie van The Combahee River Collective begon vanuit het zelf, ze niet zelf-geobsedeerd was. Foster vindt dat identiteitspolitiek vandaag te ver is afgedreven van haar oorspronkelijke idealen. ‘A worldview that moves us closer to equality doesn’t stem from living in a certain kind of body. It emerges from pursuing a certain kind of politics.’⁴

Gemarginaliseerde groepen hebben specifiek inzicht in de werking van ongelijkheid, die ze aan den lijve ondervinden. Hun spreken komt met een bijzondere agency dat anderen kunnen ontberen om over deze ongelijkheid te spreken. Te lang zijn die inzichten, die verhalen te weinig of helemaal niet gevalideerd. Toch bestaat het gevaar dat wanneer iedereen zich uitsluitend beroept op zijn ‘eigen waarheid’, de gemeenschappelijke ruimte verdwijnt. Volgens Foster maakt dit huidige identiteitspolitieke paradigma gedeelde strijd onmogelijk, omdat juist die gemeenschappelijk ruimte dreigt te verdwijnen: ‘An identity politics that is not principally concerned with dismantling all forms of inequality quickly devolves into a neverending game of oneupmanship where self-satisfaction is all that’s won.’

De Sloveense filosoof Slavoj Žižek ziet ook een vorm van zelfvoldaanheid, die hij een ‘discreet privilege’ noemt.⁵ Dat er een geheime winst valt te rapen via het idee van ‘witte schuld’, illustreert Žižek met een klassieke Joodse grap:

‘Op sabbat komen de Joden samen in de synagoge. Een machtige rabbijn zegt: “Ik ben niemand, ik ben jullie aandacht niet waard.” Dan spreekt een rijke Joodse handelaar: “God, ook ik ben niets, niemand. Hou geen rekening met mij. Ik ben niet belangrijk.” Dan staat een arme Joodse man op en hij spreekt: “God, ook ik ben niets.” Waarop de rijke handelaar de rabbi aanstoot en zegt: “Wat denkt die man wel dat hij zomaar mag beweren dat hij niets is.”’

Telkens wanneer witte mensen met discrete bravoure hun geprivilegieerde identiteit, hun ras, hun gender, hun nationaliteit verwerpen, bestaat er opnieuw een ‘discreet privilege’. Er ontstaat een genot (jouissance) in de eigen moreel superieure positie. Eenzelfde genot wordt gepuurd uit de morele autoriteit die samengaat met het corrigeren van anderen die niet correct, of niet bewust omgaan met hun gepriviligeerde positie. Dit opbod van cultureel-academische mensen die elkaar en hun tegenstanders proberen te ‘outwoken’, maakt van de oorspronkelijke verklaring van The Combahee River Collective een karikatuur.

Ik speel dus ik ben

Identiteit is een verzinsel. Een verzinsel met zeer reële gevolgen. Soms moeten we deze verzinsels benadrukken, harnassen zelfs. Bijvoorbeeld wanneer een groep zichzelf organiseert op basis van een identair kenmerk omdat hun op basis van dit kenmerk geweld wordt aangedaan.

Een geharnaste identiteit is een middel, geen doel. Dat toonde de argumentatie van het Manchester International Festival zeer goed aan toen ze zich verantwoordde voor haar vraag om een actrice uit het stuk van Studio Orka te vervangen: ‘Zolang mensen met een beperking niet in aanmerking komen voor alle rollen, komen mensen zonder beperking niet in aanmerking om mensen met beperking te spelen.’⁶ Het uiteindelijke doel van het festival is om de acteurs te laten ontsnappen aan hun identitaire ketenen door ze alle rollen te laten spelen. Wat start bij een gestolde identiteit, eindigt bij een vloeibare.

Johan Huizinga indachtig kunnen we stellen: ‘Ik ben dus ik speel.’ En Gombrowicz indachtig moeten we erop wijzen dat het ‘spelen’ hier de voorwaarde is, en niet het ‘ik’. Er is geen ‘ik’ dat ‘speelt’. Uit het ‘spelen’ wordt het ‘ik’ geboren.

1. Schinkel, W. (2018). ‘Iedereen die denkt dat hij of zij man, vrouw, wit of zwart is, heeft een probleem’. NRC Handelsblad
2. Schinkel, W., van Reekum, R. (2019). Theorie van de kraal. Uitgeverij Boom
3. Sanders, S. (2019) ‘Wees wit en zwijg’. De Groene Amsterdammer
4. Foster, K. (2018). ‘Identity politics has veered away from its roots. It’s time to bring it back’. The Guardian
5. Slavoj Žižek, uit de captatie van zijn lezing voor de Oxford Union
6. ‘Inclusieve kunstpraktijk: een principiële keuze of een gevoeligheid’. Demos.be, kenniscentrum voor participatie en democratie