Namen

Toen de net gedebuteerde Jacq Vogelaar in 1965 van Nijmegen naar Amsterdam verhuisd was, hingen er naast zijn voordeur twee naambordjes: twee keer bellen voor Fr. Broers, één keer voor J.F. Vogelaar. ‘Dan weet ik tenminste waarvoor ze komen,’ lichtte hij toe. Het zou niet lang duren voor Frans Broers, de naam waaronder hij in 1944 ter wereld was gekomen, helemaal zou verdwijnen en er alleen nog sprake was van Jacq Firmin Vogelaar. Een radicale bevestiging van de superioriteit van de literatuur over het leven, waarbij de zelf gecreëerde schrijver de mens die aan het schrijven voorafging volledig overneemt? Zo geformuleerd klinkt het haast als een romantische daad, terwijl Vogelaar zulke clichés over het schrijverschap gretig bestreed: de schrijver was geen god of genie maar een tekstverwerker. Feit blijft niettemin dat hij er uiteindelijk voor koos om door het leven te gaan onder een naam die hij zichzelf in 1964 gaf – een naam waarmee hij zijn persoonlijke geschiedenis afschudde en zijn literaire werk behoedde voor biografische inkapseling. Wat was Jacq Vogelaar immers meer dan de noemer die een oeuvre bijeenhield?

De breuklijn tussen Frans Broers en Jacq Vogelaar is minder scherp getrokken dan zo op het eerste gezicht lijkt. Er is sprake van een schemerzone, waarvan het dubbele naambordje waarschijnlijk het laatste stadium was. Het is namelijk niet zo dat het schrijverschap en de naam Vogelaar in een en dezelfde beweging ter wereld kwamen, want toen Vogelaar in 1964 met twee gedichten in Merlyn debuteerde, had Frans Broers sinds 1962 al een bescheiden maar veelzijdig oeuvre bij elkaar geschreven in het Nijmeegs Universiteitsblad, bestaande uit verhalen, gedichten, vertalingen, boekbesprekingen (onder meer Kafka’s Een hongerkunstenaar en andere verhalen) en ook een groot essay over Samuel Beckett, dat hij samen met zijn toenmalige huisgenoot Guido Favié schreef. Een aantal van de met Broers ondertekende gedichten werd opgenomen in Vogelaars debuutbundel parterre, en van glas (1965) en het verhaal ‘Diergaarde’ kwam terecht in De komende en gaande man (1965), maar de rest van Broers’ productie heeft de oversteek naar Vogelaar niet gemaakt.

Daarnaast lijkt Vogelaar aanvankelijk enigszins getwijfeld te hebben over de precieze status van de figuur ‘Vogelaar’: zou die beperkt blijven tot de maker van het werk of ook in het werk een rol krijgen? In De Vlaamsche Gids publiceerde Vogelaar een versie van ‘De komende en gaande man’ (het openingsverhaal uit de gelijknamige bundel) waarin de hoofdpersoon Jacques nog wordt geadresseerd als J. Vogelaar, maar in boekvorm is die naam toch maar in J. van Oudheusden veranderd. Blijkbaar ging ook een personage genaamd Jacques Vogelaar nog te ver: een gelijknamig personage in het werk zou de deur immers op een kiertje kunnen zetten naar de persoon achter het werk, zelfs al was er door de transformatie van Broers in Vogelaar een afstand ingebouwd tussen auteur en persoon.

Dat de auteursnaam voor Vogelaar in de eerste plaats een ordeningsprincipe was – daarmee anticipeerde hij in de praktijk al op het antwoord dat Michel Foucault zou geven op de vraag wat een auteur eigenlijk is – blijkt ook uit de functionaliteit die hij verbond aan de nuances in zijn voornaamgebruik, zoals werd uitgespeld op de achterkant van zijn kinderboek Het geheim van de bolhoeden (1986): ‘Jacq Firmin is dichter en prozaïst, J.F. criticus en essayist – maar Jacq, als kinderboekenschrijver, is (ook voor zijn uitgever) een verrassende debutant.’ In de loop van de jaren negentig liet hij de rigiditeit van dit onderscheid los en werden zowel de essays als de poëzie en romans ondergebracht bij Jacq Vogelaar. In deze periode liet Vogelaars werk overigens ook op andere terreinen een ontspanning zien ten opzichte van eerdere stellingnames. Onder dit precieuze differentiëren van zijn schrijversidentiteit sluimert bijna opzichtig het verlangen om te behoren ’tot het gelukkige soort schrijvers dat op verschillende manieren en ook nog eens door verschillende soorten lezers gelezen kan worden,’ zoals Vogelaar de Franse schrijver Le Clézio karakteriseerde. In het licht van dit verlangen om verschillend gelezen te worden, kunnen ook de pseudoniemen Koba Swart en de enkel in Raster opgevoerde Thomas Mortel (‘geb. 1933, is als architect werkzaam in Den Haag’) gezien worden. En wellicht waaiert deze namenverzameling na verdere studie nog verder uit.

[…]

Benieuwd naar de rest van het essay? Je leest het in Terras 16.